Bert-Jaap Koops homepage - publications
Dit artikel mag niet worden verspreid of vermenigvuldigd zonder toestemming van de auteur. Het uitprinten van één copie voor persoonlijk gebruik is toegestaan. Citeren met bronvermelding.
1 Pirandello's L'umorismo - een samenvatting
Eerste deel
Tweede deel - essentie, eigenschappen en object
2 Vormen van humor
2.1 Humor als halszaak
2.2 Humor als communicatievorm
2.3 Ironie
2.4 Het groteske
2.5 Het carnevaleske
2.6 Humeuren
3 Humorisme als poëtica
3.1 Een modernistische poëtica
3.2 Een pirandelliaanse poëtica?
Wanneer men humor benadert als serieus communicatiemiddel blijkt Pirandello's humorisme wel degelijk te vallen onder humor, maar dan als een specifieke invulling. Serieus gebruik van humor kan zich namelijk op verschillende wijzen manifesteren.
Aangezien er vreemd genoeg in bijna elke omschrijving van humor ook het tragische binnengehaald wordt, bestaat er een groot verschil tussen theorievorming en het dagelijks woordgebruik met betrekking tot humor. Men kan dan òf de definitie sterk inperken (waarbij men waarschijnlijk uitkomt bij een omschrijving van "het komische") òf accepteren dat de term veel meer omvat dan men in eerste instantie denkt. In dit artikel kies ik voor de laatste benadering en zal ik een aantal van die (schijnbaar) tragische vormen beschrijven, zoals die in literatuur voorkomen. Ik zal mij hier beperken tot deze ernstige vormen van humor, dat wil zeggen vormen die gebruikt worden om iets zeer wezenlijks over te brengen, wat zonder humor veelal niet bereikt zou kunnen worden. Meer dan een eerste aanzet tot een "typologie" van humor kan ik in dit bestek niet geven.
Humorisme als ernstige vorm van humor. Een kunstenaar kan het gebruiken om zijn specifieke wereldbeeld vorm te geven. De wereld van Pirandello is echter in een zodanige crisissituatie terechtgekoen, dat het haast de enige manier wordt om kunst te scheppen. L'umorismo is vooral een eigentijdse poëtica, ook al benadert Pirandello het fenomeen diachroon en theoretisch. Interessant is dan ook te zien in hoeverre deze poëtica door Pirandello in zijn eigen romans gerealiseerd wordt.
Aangezien er geen gangbare vertaling van L'umorismo bestaat, zal ik beginnen met een uitgebreide samenvatting, en zal ik in het algemeen veel citeren -de uitdrukkingswijze van Pirandello is nogal onnavolgbaar en veeleer poëtisch dan analytisch. Wat dat betreft zal ik in mijn beschrijving van humorisme als humor wellicht eerder in de geest van L'umorismoredeneren dan de letter ervan volgen.
Er zit veel waars in Eco's virtuoos gechargeerde opmerking dat Pirandello's essay 'een
metafysisch tractaatje over alles -of over Alles wordt', maar dat 'het enige dat het niet
definieert het humorisme van Pirandello is'(1). Zijn (humoristische) conclusie dat het essay
'eerder dan het humorisme te definiëren, zichzelf definieert als weer een (humoristisch?)
toneelstuk van Pirandello'(2) is zo gek nog niet. Maar dat belet mij niet Pirandello's aanzet over
te nemen en uit te breiden tot een wat bredere typologie van ernstige humor in literatuur.
Er is echter een belangrijk verschil tussen humor en ironie. Zowel in de retorische opvatting van ironie (a zeggen om niet-a uit te drukken) als in de romantische (het middel waardoor een schrijver boven zijn stof staat, waardoor die stof een transcendentale farce wordt) wordt één van beide polen van de (schijn)tegenstelling niet serieus genomen: 'Hier, in de retorische ironie, hoeft men wat gezegd wordt niet serieus te nemen; in de romantische kan men wat gedaan wordt niet serieus nemen.'(4). Bij humorisme staan echter beide polen naast elkaar, in hun tegengestelde betekenis.
Is humorisme specifiek modern, of een privilege van de anglo-germaanse volken? Dit wordt vaak beweerd door critici, die dan echter prompt de onvermijdelijke Cervantes en Rabelais als standaardvoorbeelden noemen. Er bestaan natuurlijk wel degelijk verschillen in 'volksaard', en het kan lijken dat de britse humouren het franse esprit een kweekbodem zijn voor humoristische literatuur; men moet echter bedenken dat dit soort algemene disposities slechts van secundair belang zijn vergeleken met het individuele karakter van een humorist. 'Alle humoristische kunst is altijd uitzonderingskunst geweest, en is dat nog steeds.'(5) Humorisme vraagt om een bepaalde instelling en is dus van alle tijden en volken, zij het dat het vrijwel altijd zeldzaam is.
Zeldzaam, daar het humorisme een bepaald intiem, speciaal en essentiëel proces omvat, dat juist uiteenrafelt en verwart, terwijl de kunst in het algemeen ordent en logisch in verband brengt. Het fundamentele gevoel van humorisme is immers 'il sentimento del contrario', het gevoel van tegenstelling.
Het humorisme heeft behoefte aan een intimiteit van stijl, die bij ons altijd belemmerd werd door de gerichtheid op de vorm (). Het humorisme heeft de meest levendige, vrije, spontane en directe beweging van de taal nodig, een beweging die men alleen kan hebben wanneer de vorm per keer gecreëerd wordt.(6)
Retorica -uit de vorm vloeit het kunstwerk voort- is dan ook absoluut vijandig tegen humorisme. In tijden waarin de retorica of de traditie van een vaste vorm hoog in het vaandel staan vindt men dan ook weinig humoristen (zij zijn er wel, maar hebben grote moeite een humoristisch kunstwerk te produceren).
Vervolgens volgt een uitvoerige bespreking van de komische ironie in ridderpoëzie (Pulci,
Cervantes etcetera) en van italiaanse humoristen; dit om aan te tonen dat humorisme niet
een specifiek modern gegeven is, noch een voorrecht van anglo-germaanse literatuur.
Gewoonlijk () wordt het kunstwerk geschapen door de vrije beweging van het innerlijk leven dat de ideeën en de beelden in een harmonieuse vorm rangschikt, waarvan alle elementen een correspondentie hebben onderling en met het moeder-idee dat hen coördineert. De bespiegeling blijft zeker niet non-actief tijdens de conceptie of gedurende de uitwerking van het kunstwerk: het staat het ontstaan en het groeien van het werk bij, () stelt er de verscheidene elementen van tegenover elkaar, ordent ze, vergelijkt ze. Het bewustzijn, kortom, is niet een scheppende kracht, maar de inwendige spiegel waarin de gedachte zichzelf bekijkt. En gewoonlijk verbergt de bespiegeling zich in de kunstenaar ten tijde van de conceptie, blijft, om zo te zeggen, onzichtbaar: het is voor de kunstenaar bijna een vorm van het gevoel. Dit normaliter. Laten we nu bekijken of, door de natuurlijke gemoedsaard van die schrijvers die humoristisch heten en door de speciale wijze die zij hebben om de mensen en het leven aan te voelen en te beschouwen, () de bespiegeling daar die rol speelt die wij zojuist beschreven hebben, of dat ze daar niet veeleer een bijzondere werking heeft.
Welnu (), in de conceptie van elk humoristisch kunstwerk verbergt de bespiegeling zich niet, () blijft dus niet () als een spiegel waarin het gevoel zich weerspiegeld ziet; maar zij plaatst zich ertegenover, als rechter; ze analyseert het, haar hart uitstortend; haalt er het beeld van uiteen; vanuit die analyse echter, vanuit die ontleding, komt een ander gevoel naar boven: dat wat men zou kunnen noemen, en wat ik daadwerkelijk noem, het gevoel van het tegengestelde.(7)
Ik zie een oude vrouw met geverfd haar, pompeus opgemaakt en in meisjeskleding. Ik begin te lachen, want ik merk de tegenstelling tussen de oude vrouw en wat een oude vrouw eigenlijk zou moeten zijn op. Dit is komisch -een opmerken van een tegenstelling (avvertimento del contrario). Maar als nu de bespiegeling in mij suggereert dat die oude vrouw wellicht eronder lijdt er zo uit te zien, maar zich zieligerwijze verbeeldt dat ze zo de liefde van haar veel jongere man kan behouden, dan kan ik niet meer als voorheen lachen, omdat deze bespiegeling van het opmerkenvan de tegenstelling een voelen van de tegenstelling heeft gemaakt. Dit nu is precies het verschil tussen het komische en het humoristische.
Zo ook de gemoedstoestand die de Don Quijote oproept: we zouden willen lachen om al het
komische in de weergave van die arme, vervreemde gek; maar de lach komt niet zo makkelijk,
we voelen iets storends. Er is een gevoel van medelijden, van smart, en de lach wordt
verbitterd.
Het gevoel van tegenstelling kan talloze oorzaken hebben; waar het ons om gaat is dat een gevoel van tegenstelling ontstaat, en dat het ontstaat uit een speciale activiteit van de bespiegeling. Die bespiegeling wordt niet uitgevoerd op het kunstwerk, maar in dat speciale kunstwerk dat humoristisch heet; de bespiegeling haalt het beeld dat door een eerste gevoel gecreëerd is uit elkaar om daaruit een (verdere) tegenstelling te doen ontstaan (p.135). Elk gevoel, elke gedachte, elke beweging die in de humorist opkomt verdubbelt zich direct met zijn tegengestelde.
Belangrijk is dat beide polen van de tegenstelling evenveel waarde hebben: 'de humorist is even oprecht in die geringschatting, in dat belachelijk maken, in die minachting, als in die toegevendheid, in dat medelijden, in dat mee-leven. Als het zo niet zou zijn, dan zou men niet het ware humorisme hebben, maar de ironie, die () uit een slechts verbale tegenspraak voortkomt.'(8)
Een ieder construeert een beeld van de werkelijkheid en van zichzelf: een illusoir, zingevend beeld. Door deze -oprechte- illusie bloot te leggen toont de humorist het komische van dit zelfbedrog. Maar door het belachelijke van de ontdekking heen zal hij de ernstige en smartelijke kant zien. Hij haalt de constructie omver, maar niet alleen om erom te lachen. In plaats van minachten zal hij zelfs, lachend, medelijden.
In het algemeen abstraheert en concentreert kunst; ze beeldt individuen af door hun "essentie".
Voor de humorist versimpelt dit te zeer de werkelijke natuur en stelt dit het leven voor als te
samenhangend. Hoe kan er immers zo'n duidelijke ordening/samenhang zijn als in een individu
tegelijk een instincts-, een morele, een gevoels-, een sociale kracht om de heerschappij
strijden? De humorist stelt dus niet een personage samen uit een aantal factoren, maar rafelt
het uiteen in zijn incongruente daden. De humorist weet wat een geschiedenis is en hoe die
gevormd wordt: 'constructies, die hij zich vermaakt uit elkaar te halen; en men kan niet zeggen
dat dit een aangenaam vermaak is.'(9)
Het humorisme bestaat uit het gevoel van het tegengestelde, dat teweeggebracht wordt door de bijzondere activiteit van de bespiegeling die zich niet verstopt, die niet, zoals normaliter in de kunst, een vorm van het gevoel wordt, maar haar tegengestelde, terwijl het stap voor stap het gevoel volgt, zoals de schaduw het lichaam volgt. De gewone kunstenaar let alleen op het lichaam: de humorist let op het lichaam en de schaduw, en soms meer op de schaduw dan op het lichaam.(10)
Humorisme is dus een gevoel dat in iemand teweeg gebracht wordt. Of iemand al dan niet neigt tot humoristische gevoelens lijkt een kwestie van persoonlijkheid: wie open staat voor tegenstellingen, niet gauw verabsoluteert en achter dingen wil kijken zal vaker humoristisch zijn dan anderen.
Men komt vanzelfsprekend ook humoristen tegen in de andere kunstvormen: een gevoel van tegenstelling is zeker niet het alleenrecht van de schrijver. Minstens even humoristisch als Boccaccio zijn voor mijn gevoel bijvoorbeeld: Mozart, Shostakovich, Stravinsky; Bruegel, Magritte; Chaplin, Fellini; Nietzsche, Freud -ik noem maar wat. Het zou interessant zijn te onderzoeken wat kunst, creativiteit, antitraditionalisme en humorisme precies met elkaar te maken heben; dit valt echter buiten het bestek van dit werkstuk.
In elk geval is humor, opgevat als het voelen van een fundamentele tegenstelling of tegenstrijdigheid, een zaak van levensbelang. Humorisme legt het beeld van onszelf bloot als een constructie die bedoeld is om te overleven -geen vrolijke deconstructie voorwaar. Het geeft een glimp van de tragische eindigheid en zinloosheid die achter de schijnwereld van de vormen verborgen gaat.
'Wherever there is life there is contradiction; and wherever there is contradiction the comical is present,' zegt Kierkegaard(11). Het tragische en het komische zijn beide gebaseerd op een tegenstelling, maar 'the tragic is suffering contradiction, comical, painless contradiction"(12); het komische biedt een uitweg, terwijl het tragische wanhoopt over de onoverkomelijke tegenstelling. Pirandello's humorisme kan zo gezien worden als tragikomisch: het ziet het komische ("de humor") in van iets, maar voelt tegelijk de tragische ondergrond -er is wat dat betreft geen uitweg bij Pirandello, of het moet zijn in illusoire mentale constructies.
Waar John Morreall beweert dat humor 'involves a nonserious use of reason'(13) heeft hij het slechts over een deelgebied van humor (in brede zin), dat van de komische grappen (op laag en hoog niveau). Zijn Taking Laughter Seriously probeert niet de ernst van humor te analyseren, maar een rechtvaardiging te geven dat lachen mag. Morreall heeft het wel degelijk ook over "hogere" vormen van humor, maar door dit te zien als een soort geestelijke (glim)lach probeert hij toch alle vormen van humor als lachwekkend te zien. Humor is echter veel meer dan dat: het is ook een methode om iets over de werkelijkheid te zeggen, niet alleen om mensen aan het lachen te maken.
In dit hoofdstuk wil ik verder ingaan op de ernst van humor als æsthetisch principe. Daarvoor zal ik eerst een algemene definitie van humor bekijken, om vervolgens van verschillende (ernstige) verschijningsvormen van deze kategorie te onderzoeken in hoeverre zij overeenstemmen met Pirandello's opvattingen.
Humor is, zoals wetenschap, een intuïtie van de Werkelijkheid en als zodanig is 'the jester
brother to the sage'(14); aan het hof is een nar net zo onontbeerlijk als een raadsman.
Humor als communicatievorm brengt dus een geestelijk proces op gang, waarin twee onverenigbare referentiekaders tegelijk ervaren worden. Een dergelijk "bisociatief" (de term is van Koestler) proces nu vindt men niet alleen bij Pirandello's humorisme, dat immers draait om een tegenstelling tussen a en niet-a (wit en zwart); even humoristisch, maar absurder, is incommensurabiliteit tussen x en y (wit en peren). Het eerste vindt men terug in tragikomische humor (Pirandello) en tevens in ironie, het tweede in het groteske en het carnevaleske. Het komische (Morreall) kan beide vormen aannemen, maar dan op een niet-ernstig niveau(17).
Deze kategorieën hangen natuurlijk sterk samen: Rabelais is bijvoorbeeld een
standaardvoorbeeld van zowel humorisme als het groteske als het carnevaleske (zie Bakhtin).
Er zijn echter nuance-verschillen, die voornamelijk voortvloeien uit de verschillende
levenshoudingen die gepaard kunnen gaan met de humor-ervaring.
In verbale ironie vindt een bisociatie plaats van twee tegengestelde referentiekaders, waarbij het ene (de "betekenis") gezien wordt in het kader van het andere (wat letterlijk gezegd wordt). Belangrijk is dat de "betekenis" niet rechtstreeks aangeduid wordt. (De betekenis bijvoorbeeld van 'Dat heeft geen zin.' is een andere dan van 'Hoe zinvol!')
Men kan het vergelijken met een metafoor, waarin de betekenis ("tenor") gekleurd wordt door het uitdrukkingsmiddel ("vehicle"). Wat Pirandello beweert, namelijk dat in ironie één van beide polen niet serieus genomen wordt, is dan ook onjuist: beide polen zijn reëel aanwezig en serieus (of misschien liever: beide zijn niet echt serieus).
Het verschil met humorisme ligt erin dat door ironie dat wat ís vergeleken wordt met dat wat zou kunnen of zou moeten zijn (tegengesteld aan wat is), terwijl door humorisme veelal wat is vergeleken wordt met wat óók is (tegengesteld aan het andere zijnde). Een kwestie van niveauverschil: in ironie ligt de betekenis bij één pool, in humorisme ligt hij in het midden. Ironie is dan ook het geijkte middel om vastgeroeste conventies aan de kaak te stellen, terwijl humorisme onderliggende tegenstellingen van het leven blootlegt. Ironie ridiculiseert (goede ironie roept ook altijd een (glim)lach op), terwijl humorisme het tragische en meelijwekkende laat zien.
Toch liggen zij dicht bij elkaar. Bij beide immers speelt een element van het onoverkomelijke van de tegenstelling, van de zinloosheid de tegenstelling weg te werken. 'Verbal irony arises from a sophisticated or resigned awareneness of contrast between what is and what ought to be.'(19)Wat meestal aangeduid wordt met "ironische levenshouding" is essentiëel een berustende, afstandelijke houding: de homo ironicus poogt niet in te grijpen in het contrastrijke leven, hij wil slechts zoveel mogelijk de tegenstellingen van het leven opmerken en voelen. De meest geslaagde humorist in Pirandello's romanproza, Serafino Gubbio, mag dan ook een schoolvoorbeeld van de homo ironicus genoemd worden (zie § 3.2).
Romantische of kosmische ironie komt dus erg dicht in de buurt bij humorisme. De
opgemerkte en gevoelde tegenstelling wordt door de ironicus echter met een knipoog, door de
humorist met een meelevende blik begroet. Het zijn de vrolijke en droevige
verschijningsvormen van de skepticus die alles in zijn belevingswereld met zijn tegenpool in
verbinding brengt. Alles is relatief; voor de ironicus, die niets au sérieux neemt, een
geruststellende, ja geestige opmerking, voor de humorist, die alles au sérieux neemt, een
verontrustende, ja tragische notie.
Omdat de lezer deze andere wereld vergelijkt met de huidige, "normale" wereld ziet hij opeens de overeenkomsten (unsere Welt) en het verschil (verwandelt). Deze bedreigende verrassing ontlaadt zich in een schokreactie, die probeert de groteske transformatie te ontkennen: het is niet zo in onze wereld en dus hoeven we ons er niet druk om te maken (een soort weglopen voor het Wilde Beest, dat daarom nog niet minder werkelijk is).
Het onplezierige gevoel dat blijft is echter de wetenschap dat, alhoewel iets dergelijk grotesks in onze wereld onmogelijk is, de situatie van onze wereld niet logisch, redelijk of zinvol is, maar slechts een van vele contingente mogelijke werelden. Onze natuurwetten zijn onveranderlijk, maar daarom nog niet logisch; er zouden ook andere wetten kunnen gelden. Het groteske trekt zo de basis onder de wereld weg.
De bisociatie in het groteske toont door middel van de omkering van een bepaalde pool de relativiteit en de contingentie van die pool aan; een des te bedreigender proces naarmate we meer hechten aan die ene pool. Het idee bijvoorbeeld dat menselijke waardigheid (Kafka's Die Verwandlung) of het principe van non-contradictie niet noodzakelijk maar contingent zijn is bijna onleefbaar. De reactie is dan ook des te heviger: een demonisch of hysterisch gelach, dat de plots ontstane angst voor de leegte van het bestaan weg moet werken. Het horror vacui geldt ook hier.
Toch valt de fundamentele tegenstrijdigheid -de wereld is schijnbaar geordend, maar in
werkelijkheid contingent en chaotisch- niet te ontkennen. Het groteske is dan ook een poging
die tegenstelling acceptabel te maken: 'Die Gestaltung des Grotesken ist der Versuch, das
Dämonische in der Welt zu bannen und zu beschwören.'(21) Een belangrijk verschil met het
humorisme, dat immers -uit principe- elke tegenstelling op voorhand accepteert. Het groteske
speelt zich af op een veel basaler niveau: het bekijkt de tegenstrijdigheden in die principes
(logica, natuurwetten, morele basisnoties) die het humorisme nooit echt als problematisch
ervaart. De humorist houdt zich bezig met (het ontbreken van) de zin des levens, terwijl de
schepper van een grotesk kunstwerk (men kan moeilijk spreken van een grotesk persoon,
waarschijnlijk omdat het groteske te groot, te bedreigend is om als levenshouding te
dragen)(22)de voorwaarden voor het leven ter discussie stelt. Kan de humorist nog het
komische van de situatie inzien, het groteske valt op te fundamenteel niveau het leven aan om
te kunnen lachen om de contingentie ervan. Het groteske ligt zo in het verlengde van het
humoristische; reden waarom men het groteske nog kan rekenen tot "humor", al heeft het niets
meer te maken met lachen. De demonische lach is zoals de hysterische huilbui: een
afweermechanisme tegen de lege afgrond van het bestaan.
Het wereldwijde bal masqué waaraan zelfs alle wetten en waarden meedoen is in feite een démasqué van de wereldorde -een humoristische intuïtie van de werkelijke orde (ofwel chaos) die de normale wereldorde tracht te verbergen. Men ervaart deze tegenstelling niet als tragisch (zoals het humorisme doet), maar als bevrijdend.
Het carnevaleske heeft het over dezelfde wereld als het groteske; haar houding ten opzichte van haar inzicht daarin verschilt echter fundamenteel: in het carnaval lacht men de contingentie uit, bij het groteske wanhoopt men erom. Kan het groteske de leegte dan ook niet accepteren, maar hooguit en met moeite verdragen, het carnaval bejuicht het gemis aan wetten en aan waarden en kan gemakkelijk leven in welke orde dan ook, die zij immers toch contingent en illusoir weet.(25)
Zo zijn het carnevaleske en het groteske de uitbundige respectievelijk wanhopende
uitdrukkingsvormen van de cynicus die de gehele wereld met haar wetten- en de mens met zijn
waardenstelsel als contingent ziet.
De klassieke indeling van mensen naar lichaamssappen (slijm, bloed, gele gal, zwarte gal) kan dit verduidelijken. Op het gevaar af een weinig subtiele kategorisering te maken van boven aangeduide literaire procédé's (want dat zijn het in feite) wil ik deze temperamenten (engels: humours) relateren aan de (ernstige) verschijningsvormen van humor (engels: humour).
De homo ironicus is een duidelijk voorbeeld van een flegmaticus (iemand met veel slijm) - Webster noemt deze 'calm, composed, undemonstrative' en citeert Bram Stoker: 'was phlegmatic in the way of a man who accepts all things, and accepts them in the spirit of cool bravery'(26). Wanneer een flegmaticus ontvankelijk is voor humor, wordt hij een ironicus.
De humorist is veeleer melancholisch ("zwartgallig"): hij maakt zich veel meer dan de ironicus druk om de tegenstelling die hij voelt en is dan ook -zo lijkt mij, Pirandello beweert dit niet- eerder 'subject to depression of spirits'; de adjectieven 'gloomy, mournful, sad, pensive' die Webster bij 'melancholy' noemt(27) zijn zeker van toepassing op de humorist. De humorist bij Pirandello ondergaat zeker niet kalm alle tegenstellingen: hij wordt zijn leven lang heen en weer geslingerd tussen het ja en nee van alles en voelt steeds iets verontrustends -hij is 'sempre quasi fuori di chiave'(28), i.e. altijd als ontstemd ("out of tune"; cf. "blue"), een duidelijke karaktertrek van de melancholicus.
De cholericus (overmaat gele gal) is heetgebakerd, opvliegend. 'Whereas melancholic men abandon effort, men of the choleric type take to kicking and smashing,' volgens H.G. Wells(29). Een cholericus met een pessimistische inslag zal snel in opstand komen tegen een humoristische ervaring: hij wil de tegenstelling wegwerken, maar bemerkt (natuurlijk) in zijn woede dat de tegenstelling te fundamenteel en onoverkomelijk is. Een humoristische ervaring kan zo voor hem uitgroeien tot een ervaring van het groteske (de kleinerschalige humoristische tegenstelling wordt opgeblazen tot een allesomvattend schrikbeeld), die hij dan met veel geweld -hysterisch- moet verwerken.(30)
De sanguïnicus (veel bloed) tenslotte kenmerkt zich door 'sturdiness, high color and an appearance of cheerful spiritedness'(31). Hij staat open voor het carnevaleske: hij accepteert breedlachs alle tegenstellingen en kan zich niet druk maken om de zinloosheid van het bestaan.
Mijn stelling nu is dat kunstwerken die men kan karakteriseren als humoristisch, ironisch, grotesk of carnevalesk geproduceerd zijn door mensen die naast "gevoel voor humor", dat wil dus zeggen een open staan voor een gelijktijdige ervaring van twee onverenigbare referentiekaders of ideeën, beschikken over respectievelijk een melancholisch, flegmatisch, cholerisch of sanguïnisch temperament.
Dit inzicht kan bijvoorbeeld helpen het grote overwicht van humoristische en ironische over groteske en carnevaleske literatuur te verklaren: melancholici en flegmatici zijn veel meer geneigd te bespiegelen en te schrijven dan cholerici en sanguïnici, die zich liever afreageren in het leven zelf dan in de Bibliotheek. Ook zal duidelijk zijn waarom er zo ontzettend weinig kunstwerken zijn waarin humorisme, ironie, het groteske of het carnevaleske een structurerend element vormen: gevoel voor humor (in pirandelliaanse zin van bij alles direct de tegenpool ervaren) is zeldzaam, een artistieke aanleg evenzeer en een uitgesproken temperament is ook niet alledaags; men begrijpe dat zeldzaam-tot-de-derde = zeer zeldzaam.
Bij wijze van samenvatting geef ik hier een schema waarin bovenstaande inzichten verwerkt zijn:
| HUMOR
(bisociatie van onverenigbare referentiekaders) |
geruststellend
"optimistisch" |
verontrustend
"pessimistisch" |
| skeptisch | flegmaticus
gematigd - ironie glimlach |
melancholicus
individueel - humorisme grimlach |
| cynisch | sanguïnicus
excessief - carnevaleske schaterlach |
cholericus
excessief - groteske hysterische lach |
Zoals Pirandello het schrijft lijkt het echter evenzeer een voorschrift als een beschrijving van een artistiek proces. Hoewel niet expliciet gesteld in L'umorismo kan men veronderstellen dat het blootleggen van de naakte (chaotische) werkelijkheid achter de schijnbaar zinvolle wereld een doelstelling, ja haast een taak van de schrijver is. Men bemerke de bewogen manier waarop Pirandello de visie van de humoristische auteur beschrijft:
De kunst abstraheert en concentreert in het algemeen, dat wil zeggen het vat en representeert van de individuen zowel als van de dingen de essentiële en karakteristieke vorm. De humorist nu vindt dat dit alles teveel de natuur simplificeert en ertoe neigt het leven als te rationeel of tenminste als te samenhangend voor te stellen. Het lijkt hem dat de kunst in het algemeen niet díe rekening houdt met de oorzaken, de ware oorzaken die vaak die arme menselijke ziel aanzetten tot de meest ondoordachte, volstrekt onvoorspelbare daden, als volgens hem zou moeten. [mijn onderstreping, BJK](32)
In de laatste twintig pagina's van L'umorismo schetst Pirandello in poëtische bewoordingen de
(moderne) toestand van de mensheid. Het humorisme nu kan gezien worden als een poëtica
om deze problematische toestand adequater in kunst te verwerken. Om een personage in al
zijn onsamenhangendheid en irrationaliteit goed te kunnen vatten is een humoristische
banadering nodig. Het is hierbij opvallend hoe zeer Pirandello's beschrijving van de menselijke
toestand en van het scheppend proces van de humorist overeenstemmen met het wereldbeeld
en de poëtica van het modernisme. (Ik ga hierbij uit van het Britse modernisme, met als
belangrijkste exponenten Joyce, Woolf en Eliot.)(33)
Het gevoel van tegenstelling 'zet aan tot het bedenken dat het leven, dat fataliter voor de menselijke rede geen duidelijk en vast doel heeft, om niet in de leegte rond te tasten, een specifiek, fictief, illusoir doel heeft voor elk mens.'(34).
De vormen, waarin wij proberen die continue stroom te stoppen, te fixeren in ons, zijn de concepten, zijn de idealen, waaraan wij consequent zouden willen blijven (). Maar binnen onszelf () gaat de stroom verder, onduidelijk, onder de dammen, buiten de grenzen die wij eraan stellen.(35)
De humorist nu stelt zich, als de modernist, ten doel deze illusoire zingeving te ontmaskeren (pp.148/9).
De manier waarop deze ontmaskering in zijn werk gaat is nauw verwant aan het modernisme: het humoristische kunstwerk laat zien dat in de complexe werkelijkheid alles relatief is, dat niets met zekerheid gezegd kan worden. Niets is waar. Ja, de zee is waar, en de berg en de steen; maar de mens?
De orde, de samenhang? Maar als wij van binnen vier, vijf zielen hebben die onderling strijden: de instinctieve ziel, de morele ziel, de affectieve ziel, de sociale ziel? () En wij houden voor waar en oprecht die fictieve interpretatie () van ons wezen dat wij niet kennen, omdat het zich nooit geheel volledig openbaart, maar nu eens op één manier, dan weer op een andere, naar gelang de gevallen van het leven zich voordoen.(36)
In dit citaat ziet men hoezeer het onbewuste een overheersende factor is bij Pirandello. Ofschoon onbekend met Freud, had hij toch een zeer duidelijk beeld van het onderbewuste.
Niet alleen wij zoals we nu zijn leven in onszelf, maar ook wij zoals wij in een andere tijd geweest zijn leven nog steeds en we voelen en redeneren met gedachtes en gevoelens die al door een lange vergetelheid verduisterd, uitgeveegd, gedoofd zijn in ons huidige bewustzijn, maar die met een schok, bij een plotselinge opschudding in onze geest, nog tekenen van leven kunnen geven, een ander onvermoed wezen in ons levend tonend. De grenzen van ons persoonlijk, bewust geheugen zijn geen absolute grenzen. () Dat wat wij van onszelf kennen is slechts een deel, wellicht een zeer klein deel van dat wat wij zijn.(37)
Derhalve legt de humorist nadruk op het irrationele in de mens -op zijn daden zijn niet de wetten der logica van toepassing. De "logica" van de daad negeert en ontkent vaak de logica van het denken (p.149); vandaar een felle aanval op de verheerlijking van de aristotelische logica, die neigt een absolute waarde toe te kennen aan wat relatief is (pp.154/5).
De manier om de werkelijkheid aan te duiden is dan ook niet de grote gebeurtenissen (zoals in het realisme), maar juist de details, de onbelangrijke dingen te beschrijven. Dit leidt tot een fragmentarisering die zeer kenmerkend is voor het modernisme. 'Een episch en toneelmatig dichter () zal een personage samenstellen, en zal het in elke daad samenhangend willen vangen. Welnu, de humorist doet juist het tegenovergestelde: deze ontbindt het personage in zijn onderdelen; en terwijl gene ervoor zorgt het personage in elke daad consequent te vatten, vermaakt deze zich hem voor te stellen in zijn incongruenties.'(38)
In de echte werkelijkheid zetten de daden die een personage in reliëf plaatsen zich af tegen een achtergrond van gewone gebeurtenissen, van gebruikelijke details. Wel, de schrijvers maken er, in het algemeen, geen gebruik van (). De humorist daarentegen put de rijkdom ervan uit.(39)
Een ander belangrijk procédé dat zeer prominent is in het modernisme wordt door Pirandello wellicht beter beschreven dan men waar ook kan vinden bij Eliot of Woolf, namelijk dat van het "moment of vision":
In bepaalde momenten van inwendige stilte () zien wij onszelf in het leven, en het leven in zichzelf, als in een dorre, onrustbarende naaktheid; () alsof, in een flits, ons zich een werkelijkheid openbaart die verschilt van die wij normaliter waarnemen. () De samenstelling van het dagelijkse bestaan () lijkt ons zinloos, doelloos; en die andere werkelijkheid lijkt ons afschuwelijk in haar onverstoorbare en mysterieuze ruwheid, aangezien al onze fictieve relaties van gevoelens en beelden waar we aan gewend zijn uiteengescheurd en verstrooid zijn in haar. () Met een uiterste inspanning proberen we vervolgens het normale bewustzijn van de dingen te heroveren (). Maar in dat normale bewustzijn kunnen we niet meer vertrouwen, want we weten inmiddels dat het een onszelf voor de gek houden is om te leven en dat eronder er iets anders is dat de mens niet onder ogen kan zien, tenzij op straffe van sterven of gek worden. Het is een moment geweest, maar de indruk ervan duurt lang in ons. () Het leven schijnt ons nu () tussen die verschijningen als zij het er niet echt meer, als zij het als een mechanisch schimmenspel. En hoe er belang aan te hechten? hoe het te respecteren?(40)
En hier komt het humoristisch kunstwerk dus in het kort op neer: het geeft de lezer zo'n
"moment of vision", dat hem de zinloze werkelijkheid achter de schijnwereld laat zien. Het
humorisme kan zo zeer wel als een poëticale theorie gezien worden, die nauw verwant is aan
die van het Britse modernisme.
In zijn romans geeft Pirandello dan ook een humoristisch beeld van de verscheurde wereld van zijn tijd. De meest humoristische van zijn romans, Il fu Mattia Pascal (1904)(43), toont de desintegratie van het ik, dat zichzelf niet meer kent en vervreemd is van de wereld. Mattia Pascal is zelf een humorist, die alles van twee kanten bekijkt; zijn tragiek is het het leven te doorzien en daardoor niet meer "gewoon" tussen anderen te kunnen leven.
Deze problematiek is vrijwel opgelost door Serafino Gubbio, de flegmatische cameraman uit I quaderni di Serafino Gubbio operatore (oorspronkelijke titel Si gira, 1914/16) die onbewogen alles registreert. Hij doorziet het leven en accepteert de absurditeit ervan. Gubbio bekijkt alles op een metaniveau -hij heet significanterwijze dan ook Serafino, een engel in het eerste koor van de eerste rang voor God's troon. Si girais dus veeleer ironisch dan humoristisch. Men kan het ook zien, zoals De Castris doet, als een poëticaal document, dat de houding van de kunstenaar weerspiegelt: de absurde daden van de mensen registreren en op een afstand meevoelen met het lijden der mensheid. Het is tevens een vernietigende, ironische aanval op de vooruitgang, die alles -ook de kunst- mechaniseert.
Pirandello's romankunst culmineert tenslotte in Uno, nessuno e centomila (1926), dat ten volle de absurditeit van het leven onderstreept. De visie van het tragische "voorrecht" van de mensheid (boven de dingen en de dieren) een zelfbewustzijn te hebben -hetgeen de oorzaak is van de noodzaak van illusoire, zingevende constructies- wordt hier ad absurdum doorgevoerd, waarbij het humorisme omslaat in een surrealistische oplossing. Vitangelo ("Boodschapper van het leven"!) Moscarda predikt de enige manier om gelukkig te zijn: te leven als de planten, als de wolken -van moment tot moment, zonder welke relatie daartussen dan ook. De gehele vertelling kan gelezen worden als een retorische constructie om deze boodschap aan de man te brengen. Of Pirandello in deze oplossing gelooft is niet duidelijk, maar zeker is dat Uno, nessuno e centomilaeen (surrealistische) stap voorbij het humorisme is.
Men kan derhalve stellen dat het humorisme als poëtica bij Pirandello het meest tot zijn recht komt in Il fu Mattia Pascal. De specifiek humoristische idee dat je de naakte werkelijkheid alleen onder ogen kunt zien op straffe van doodgaan of gek worden wordt hier het beste uitgebeeld. Mattia Pascal is immers in feite dood. Vitangelo Moscarda is weliswaar evenzeer gek voor de buitenwereld als Mattia Pascal dood is, maar in Uno, nessuno e centomila ligt de sympathie veel eenzijdiger bij de ik-verteller dan in Il fu Mattia Pascal het geval is. Voor de lezer is Pascal dan ook levend dood (een prachtige, humoristische intuïtie), terwijl Moscarda eigenlijk de enige normale mens in een krankzinnige wereld is.
Alleen het wereldbeeld van de roman die de aanleiding was voor het schrijven van
L'umorismo(zie noot 43) is polyvalent; in de latere romans schetst Pirandello een steeds
eenduidiger beeld van een zieke samenleving. Het lijkt mij dat Pirandello zich in toenemende
mate rekenschap gaf van de noodzaak de op "vooruitgang" gerichte maatschappij wakker te
schudden en te wijzen op de dehumaniserende effecten van de mechanisering. Dat zijn
waarschuwing nooit echt opgenomen is blijkt wel uit het feit dat de meeste critici het einde
van Uno, nessuno e centomilaopgevat hebben als een verraad aan de poëtica van het
humorisme, dat toch Pirandello's eigen poëtica zou (moeten) zijn. Men moet het belangrijke
poëticale geschrift dat L'umorismo nu eenmaal is echter veeleer opvatten als een fase in de
ontwikkeling van Pirandello's visie op het schrijverschap dan het te interpreteren als de ultieme
waarheid rond Pirandello. Absolute waarheden, zo heeft hijzelf genoegzaam duidelijk
gemaakt, bestaan immers niet.
Als theoretische aanzet kan men het humorisme opnemen in een typologie van humor, dat, opgevat als communicatievorm waarbij gelijktijdig meerdere onverenigbare referentiekaders ervaren worden, ook literaire procédé's als ironie, het groteske en het carnevaleske blijkt in te sluiten. Dat deze vormen gezien kunnen worden als uitdrukkingswijzen van kunstenaars met één van de klassieke gemoedsaarden ("humeuren") toont aan dat de etymologie van "humor" niet zo onlogisch is als men wel zou denken.
De mens heeft, bij Pirandello, erg weinig redenen om te lachen. Maar misschien lacht hij juist
daarom. Of het nu een glimlach, schaterlach, grimlach of hysterische lach is, het is steeds een
afweermechanisme tegen de ondraaglijke leegte van het bestaan. Dan heeft humorisme dus, op
een andere manier dan men gewoonlijk aanneemt, wel degelijk met lachen te maken.
Misschien een nieuwe visie voor de lachtheorie?
L. Pirandello, Il fu Mattia Pascal, in :Opere di Luigi Pirandello. Volume III: Romanzi (Milano, Mondadori, 1960), pp.263-486
L. Pirandello, Levend dood (wijlen Mattia Pascal) (Amsterdam, Querido, 1925). Nederlandse vertaling door E.A. Keuls-Schuur
L. Pirandello, I quaderni di Serafino Gubbio operatore (oorspronkelijke titel Si gira), in: Opere di Luigi Pirandello. Volume III: Romanzi (Milano, Mondadori, 1960), pp.1107-1281
L. Pirandello, Uit het leven van Serafino Gubbio filmoperateur (Amsterdam, Scheltens en Giltay, 1935). Nederlandse vertaling door E.A. Keuls-Schuur
L. Pirandello, Uno, nessuno e centomila, in: Opere di Luigi Pirandello. Volume III: Romanzi(Milano, Mondadori, 1960), pp.1283-1416
L. Pirandello, One, none and a hundred thousand (New York, Dutton, 1933). Engelse vertaling door Samuel Putnam
M. Bakhtin, Rabelais and his World (Cambridge Mass. etc., MIT, 1968)
U. Eco, 'Pirandello ridens', in: Sugli specchi e altri saggi (Milano, Bompiani, 1985), pp.261-270
Encyclopædia Britannica (Chicago etc., 15th edition, 1986)
C. Henry Hoy, 'Comedy', in: 'The Art of Literature', in: EB, Vol. 23, p.160-169
W. Kayser, Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung (Oldenburg, Stalling, 1957)
A. Koestler, 'Humour and Wit', in: EB, Vol. 20, p.739-745
B.J. Koops, 'Wherever I seat myself, I die in exile' (onuitgegeven)
A. Leone De Castris, Storia di Pirandello (Bari, Laterza, 1962, 1977)
J. Morreall, Taking Laughter Seriously (Albany, New York State U.P., 1983)
Webster's Third New International Dictionary of the English Language Unabridged (Chicago
etc., 1981)
2.
'Il saggio sull'umorismo piú che definire l'umorismo si autodefinisce come un altro dei drammi (umoristici?) di Pirandello.' -ibid., p.2703.
Ik zal 'humorist' en 'humorisme' gebruiken in de zin van Pirandello's 'umorista' en 'umorismo', dat wil zeggen in de beperkende zin die hij eraan geeft. 'Humor' zal meestal de uitgebreide versie van het ervaren van een contrast aanduiden.4.
'Qui, nell'ironia retorica, non bisogna prender sul serio quel che si dice; lí, nella romantica, si può non prender sul serio quel che si fa.' -Luigi Pirandello, L'umorismo, in: Opere di Luigi Pirandello. Volume VI: Saggi, Poesie, Scritti varii (Milano, Mondadori, 1960), p.19. Alle citaten uit L'umorismo zijn uit deze uitgave (pp.15-160).5.
'Tutta l'arte umoristica è stata sempre ed è tuttavia arte d'eccezione.'(p.33)6.
'L'umorismo ha bisogno d'intimità di stile, la quale fu sempre da noi ostacolata dalla preoccupazione della forma (). L'umorismo ha bisogno del piú vivace, libero, spontaneo e immediato movimento della lingua, movimento che si può avere sol quando la forma a volta a volta si crea.' (p.53)7.
'Ordinariamente () l'opera d'arte è creata dal libero movimento della vita interiore che organa le idee e le immagini in una forma armoniosa, di cui tutti gli elementi han corrispondenza tra loro e con l'idea-madre che le coordina. La riflessione, durante la concezione, come durante l'essecuzione dell'opera d'arte, non resta certamente inattiva: assiste al nascere e crescere dell'opera, () ne raccosta i vari elementi, li coordini, li compara. () La coscienza, insomma, non è una potenza creatrice, ma lo specchio interiore in cui il pensiero si rimira. () E d'ordinario, nell'artista, nel momento della concezione, la riflessione si nasconde, resta, per cosí dire, invisibile: è, quasi, per l'artista una forma del sentimento.()Questo, ordinariamente. Vediamo adesso se, per la natural disposizione d'animo di quegli scrittori che si chiamano umoristi e per il particolar modo che essi hanno di intuire e di considerar gli uomini e la vita, () la riflessione vi tenga la parte che abbiamo or ora descritto, o non vi assuma piuttosto una speciale attività.
Ebbene () nella concezione d'ogni opera umoristica, la riflessione non si nasconde, () non resta
cioè () quasi uno specchio in cui il sentimento si rimira; ma gli si pone innanzi, da giudice; lo
analizza, spassionandosene; ne scompone l'immagine; da questa analisi però, da questa
scomposizione, un altro sentimento sorge o spira: quello che potrebbe chiamarsi, e che io
difatti chiamo il sentimento del contrario.' (pp.126/7)
8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43.
© Bert-Jaap Koops, 1997. All rights reserved.
Last updated on 1 September 1997.
home | help | address | mail | links
research | crypto law survey | publications | amnesty | personal
literature